ಉಪ್ಪೂರರ ಶೈಲಿ

ಬಡಗುತಿಟ್ಟು ಯಕ್ಷಗಾನದ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಹಿಂದೆ ಶೇಷಗಿರಿ ಭಾಗವತರ ಶೈಲಿ ಮತ್ತು ಮಾರ್ವಿ ಶೈಲಿ ಎಂದು ಎರಡು ಪ್ರಮುಖ ಶೈಲಿಗಳಿದ್ದವು ಎಂದು ದಿ.ಕೆ.ಎಸ್.ಉಪಾಧ್ಯಾಯರು ಸರಿಯಾಗಿಯೇ ಗುರುತಿಸಿದ್ದಾರೆ. "ಶೇಷಗಿರಿ ಭಾಗವತರು ತಮ್ಮ ಸ್ವರ ಸಂಪತ್ತಿಗೆ ಹೆಸರಾಗಿದ್ದರೆ, ರಂಗತಂತ್ರ, ಅನುಭವ, ಸ್ವಂತಿಕೆಯ ಶೈಲಿಗಳು ಶ್ರೀನಿವಾಸ ಉಪ್ಪೂರರ ಬಂಡವಾಳವಾಗಿದ್ದವು.”(ನೋಡಿ,ನಮ್ಮೂರ ಯಕ್ಷರು-ಪುಟ 61) ಮಾರ್ವಿ ಶ್ರೀನಿವಾಸ ಉಪ್ಪೂರರ ಶಿಷ್ಯರಾಗಿ ಅಂಪಾರು ಕೃಷ್ಣವೈದ್ಯರು, ಮಾರ್ವಿ ವಾದಿರಾಜ ಹೆಬ್ಬಾರರು, ಐರೋಡಿ ರಾಮಗಾಣಿಗರು ಪ್ರಸಿದ್ಢರಾಗಿದ್ದರೆ, ಶೇಷಗಿರಿ ಕಿಣಿಯವರ ಮಾರ್ಗದಲ್ಲಿ ಜಾನುವಾರು ಕಟ್ಟೆ ಗೋಪಾಲಕೃಷ್ಣ ಕಾಮತ್, ನೀಲಾವರ ರಾಮಕೃಷ್ಣಯ್ಯ, ಗುಂಡ್ಮಿ ರಾಮಚಂದ್ರ ನಾವಡ, ಮರಿಯಪ್ಪ ಆಚಾರ್, ಮರವಂತೆ ನರಸಿಂಹ ದಾಸರನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದು.

 ಮಾರ್ವಿ ಶ್ರೀನಿವಾಸ ಉಪ್ಪೂರರು ಒಮ್ಮೆ ಜಾನುವಾರುಕಟ್ಟೆ ಗೋಪಾಲ ಕಮ್ತಿಯವರಿಗೆ ಸಿಕ್ಕಿದಾಗ ಹೇಳಿದರಂತೆ. ”ಹಾಡುವುದು ಎಂದರೆ ಭತ್ತದ ಗದ್ದೆಯಲ್ಲಿ ಕೊಯ್ಯಲು ಬಳಸುವ ಕತ್ತಿಯಂತೆ. ಯಾವಾಗಲೂ ಬಳಸುತ್ತಿದ್ದರೆ ಹರಿತವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲವಾದರೆ ಬಡ್ಡಾಗುತ್ತದೆ.” ಎಂದು. ಅಂದರೆ ಯಾವಾಗಲೂ ಅಭ್ಯಾಸ ಮಾಡುತ್ತಿರಬೇಕು. ಇದಕ್ಕೆ ಕೊನೆ ಎಂಬುದೇ ಇಲ್ಲ. ಇಂತಹ ಅಧ್ಯಯನಶೀಲ ಪ್ರವೃತ್ತಿಯೇ ಅವರ ಮಗ ನಾರಣಪ್ಪ ಉಪ್ಪೂರರಲ್ಲಿಯೂ ಮುಂದುವರಿದು ಉಪ್ಪೂರರ ಶೈಲಿ ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾಗಲು ಕಾರಣವಾಯಿತು.

  ನಾರಣಪ್ಪ ಉಪ್ಪೂರರ ಶೈಲಿ ಶ್ರೀನಿವಾಸ ಉಪ್ಪೂರರ ಶೈಲಿಯ ಮುಂದುವರಿಕೆಯೇ ಆಗಿದೆ. ಭಾವ ತೀವ್ರತೆ, ವೀರ ರಸದ ಆವೇಶಪೂರ್ಣ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆ ಲಯ ವೈವಿಧ್ಯವನ್ನು ತೋರುವ ಶೃಂಗಾರ ರಸದ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಗೆ ಶ್ರೀನಿವಾಸ ಉಪ್ಪೂರರು ಪ್ರಸಿದ್ಧರಾಗಿದ್ದರು. ತಮ್ಮ ಇಳಿ ವಯಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಒಮ್ಮೆ ಶ್ರೀನಿವಾಸ ಉಪ್ಪೂರರು ಹಾರಾಡಿ ರಾಮ ಗಾಣಿಗರ ಹಿಡಿಂಬಾ ಸ್ವಯಂವರದ ಭೀಮನ ಪಾತ್ರಕ್ಕೆ ಹಾಡು ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದ ಸಂದರ್ಭ ಮಾಯಾ ಹಿಡಿಂಬೆಯ ಶೃಂಗಾರ ರಸದ ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ಅತ್ಯುತ್ಸಾಹದಿಂದ ಹಾಡಿ ಕುಣಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಅವರಿಗೆ ಭೀಮ ಕೂಡ ತನ್ನ ರೋಷಾವೇಶದ ಹಾಡುಗಳಿಗೆ ಅಷ್ಟೇ ಜೋರಾಗಿ ಕುಣಿಯಬೇಕೆಂಬ ನಿರೀಕ್ಷೆ. ಆದರೆ ಹಾರಾಡಿರಾಮ ಗಾಣಿಗರೋ “ಕುಣಿಯದೇ ಸುಧಾರಿಸುವ” ಜಾಣ ಕಲಾವಿದ. ಹಿಡಿಂಬೆಯ ಎದುರು ಭೀಮನ ಮೂರು ರೋಷಾವೇಶದ ಪದ್ಯಗಳಿದ್ದವು. ಒಂದು ಪದ್ಯಕ್ಕೆ ರಾಮ ಸುಮ್ಮನಿದ್ದರು. ಎರಡನೇ ಪದ್ಯಕ್ಕೂ ಕುಳಿತಲ್ಲಿಂದ ಮೇಲೇಳಲೇ ಇಲ್ಲ. ಮೂರನೇ ಪದ್ಯಕ್ಕೆ ನಿಧಾನವಾಗಿ ಎದ್ದು ಮಧ್ಯ ರಂಗಸ್ಥಳದವರೆಗೆ ಹೋಗಿ ಎರಡೂ ದೀವಟಿಗೆಗಳಲ್ಲಿ ಎಣ್ಣೆ ತೀರಿದೆಯೇ ಎಂದು (ರಾಮ ಗಾಣಿಗರು ಮೇಳದ ಯಜಮಾನರು) ನೋಡಿಕೊಂಡು ಬರುವವರಂತೆ ಒಂದು ಸುತ್ತು ಹಾಕಿ ಬಂದು ಕುಳಿತುಬಿಟ್ಟರು. ಮರುದಿನ ಉಪ್ಪೂರರು ರಾಮ ಕುಣಿಯದಿದ್ದಕ್ಕೆ  ಬೈದದ್ದೂ ಆಯಿತು. ಆಗ ರಾಮ, “ಉಪ್ಪೂರರೇ, ನಾನಿನ್ನು ಈ ಪ್ರಾಯದಲ್ಲಿ ಕುಣಿಯುವುದುಂಟೇ” ಎಂದು ನಗಾಡಿದ್ದೂ ಆಯಿತು.

ನಾರಣಪ್ಪ ಉಪ್ಪೂರರ ಮೇಲೆ ಆದ ಅನ್ಯ ಪ್ರಭಾವಗಳನ್ನು ನೋಡುವ, ಹಾಲಾಡಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಭಾಕರ ಹಾಲಂಬಿ ಎಂಬ ಒಬ್ಬರು ವೃತ್ತಿ ನಾಟಕ ಕಂಪೆನಿಯಲ್ಲಿ ನುರಿತ ಕಲಾವಿದರಿದ್ದರು. ಬಾರ್ಕೂರಿನ ವಿ. ವಿ. ನಾಯಕ್, ಇಂದುಶೇಖರ ಮುಂತಾದವರ ಜೊತೆಗೆ ಹಲವು ವರ್ಷಗಳ ಕಾಲ ಪಳಗಿದ ಅವರು ತಮ್ಮ ಇಳಿವಯಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಹಾರ್ಮೋನಿಯಂ, ತಬಲಾ ಸಾಥಿಯೊಡನೆ ಅಥವಾ ಏನೂ ಇಲ್ಲದೇ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಕಂಪೆನಿ ನಾಟಕದ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಇದು ಇಂಥ ರಾಗ ಎಂದು ತಿಳಿಸಿ ಕೌಶಲ ಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಹಾಡುವುದನ್ನು ನಾನು ಚಿಕ್ಕಂದಿನಲ್ಲಿ ಕೇಳಿದ್ದೆ. ಹಿಂದೆ ಅವರೂ ನಾರಣಪ್ಪ ಉಪ್ಪೂರರೂ ಹಾಲಾಡಿಯ ಭಜನಾ ಕೂಟಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ಪರ್ಧೆಯಿಂದೆಂಬಂತೆ ಭಜನಾ ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ವೈವಿಧ್ಯಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಹಾಡುತ್ತಿದ್ದರಂತೆ. ಹೀಗೆ  ನಾಟಕದ ಮಟ್ಟುಗಳು, ರಾಗಗಳು, ಅದರ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಶೈಲಿಯ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆ, ಲಯ ವೈವಿಧ್ಯ ಇವು ಉಪ್ಪೂರರ ಯಕ್ಷಗಾನ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯ ಮೇಲೆ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರಿದವು. ಆದರೂ ಉಪ್ಪೂರರ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆ ತಾರಸ್ಥಾಯಿಯ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆ. ವೈವಿಧ್ಯಕ್ಕಾಗಿ ಮಾತ್ರ ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ನಾಟಕದ ಮಟ್ಟುಗಳನ್ನು ಪ್ರಯೋಗಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಉಳಿದಂತೆ ತಮ್ಮ ಸ್ವರವನ್ನು ಯಕ್ಷಗಾನ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ತಾರಸ್ಥಾಯಿಯ ಪಂಚಮದವರೆಗೂ ಏರಿಸಿ ತೋರಿಸುವುದು ಅವರ ಪದ್ಧತಿಯಾಗಿತ್ತು. ಜೊತೆಗೆ ರಾಗದ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಪಲುಕುಗಳು, ಭಾವ ತನ್ಮಯತೆ, ಪದ್ಯ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಸ್ಪಷ್ಟತೆ, ಇವರು ಪದ್ಯ ಹೇಳಿದರೆ ಮತ್ತೆ ಅರ್ಥ ಹೇಳುವ ಅಗತ್ಯವಿಲ್ಲ ಎಂಬಂಥ ಪ್ರಶಂಸೆಗೆ ಪಾತ್ರವಾಗಿದ್ದವು.

ಕೆರೆಮನೆ ಮಹಾಬಲ ಹೆಗಡೆಯವರು ಬಿಡುವಿದ್ದಾಗ ತಮ್ಮ ಮನೆಯಲ್ಲಿ ಕುಳಿತು ವರಕವಿ ಬೇಂದ್ರೆಯವರ “ಇನ್ನೂ ಯಾಕ ಬರಲಿಲ್ಲವ್ವ ಹುಬ್ಬಳ್ಳಿಯಾಂವ”. ಕೆ,ಎಸ್, ನರಸಿಂಹ ಸ್ವಾಮಿಯವರ “ಹತ್ತು ವರುಷದ ಹಿಂದೆ ಮುತ್ತೂರ ತೇರಿನಲಿ” ಮೊದಲಾದ ಭಾವಗೀತೆಗಳನ್ನು ಹಾಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಅವರ ಪ್ರಭಾವ ನಾರಣಪ್ಪ ಉಪ್ಪೂರರ ಮೇಲೆ ಬಿದ್ದು, ಇವರು ಕೂಡಾ ತಮ್ಮ ಮನೆಯಲ್ಲಿ ಲಹರಿಯುಂಟಾದಾಗ ಆ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಹಾಡಿ ಸಂತೋಷಪಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಯಕ್ಷಗಾನ ರಂಗದಲ್ಲಿ “ಜೀವನ ಯಾತ್ರೆಯ ಯಾತ್ರಿಕರೆಲ್ಲ”( ಕೊಲ್ಲೂರು ಕ್ಷೇತ್ರ ಮಹಾತ್ಮೆ), ಎಲ್ಲೆಲ್ಲೂ ಸೊಬಗಿದೆ (ಶ್ವೇತಕುಮಾರ ಚರಿತ್ರೆ) ,”ವೃಂದಾವನಕೆ ಹಾಲನು ಮಾರಲು”(ಕುವೆಂಪು ರಚಿತ) ಮೊದಲಾದ ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ಪ್ರಯೋಗಿಸಲು ಇದು ಕಾರಣವಾಯಿತು.

ಮಾರಣಕಟ್ಟೆ ಮೇಳದಲ್ಲಿ ವೀರಭದ್ರನಾಯಕರಿಗೂ ಮದ್ದಲೆಗಾರ ತಿಮ್ಮಪ್ಪ ನಾಯಕರಿಗೂ ಮದ್ದಲೆ ಬಾರಿಸುವ, ಕುಣಿಯುವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಸ್ಪರ್ಧೆಯುಂಟಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಈ ಸ್ಪರ್ಧೆಗೆ ಅಂದರೆ ವೀರಭದ್ರ ನಾಯಕರ ಕುಣಿತಕ್ಕೆ ತಿಮ್ಮಪ್ಪ ನಾಯಕರ ಮದ್ದಲೆ ವಾದನಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶವಾಗಲಿ ಎಂದೇ ಉಪ್ಪೂರರು ಹಾಡುವುದನ್ನು ಮಧ್ಯೆ ನಿಲ್ಲಿಸಿ ಅವಕಾಶವೊದಗಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಇದನ್ನೇ ಕೆಲವರು ಉಪ್ಪೂರರಿಗೆ ಸ್ವರ ಕಡಿಮೆಯಿತ್ತು, ಆದ್ದರಿಂದ ಪದ್ಯವನ್ನು ನಿಲ್ಲಿಸಿ ಕೇವಲ ಕುಣಿತಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶ ನೀಡುವ ಸಂಪ್ರದಾಯ ಆರಂಭಿಸಿದರು ಎಂದರು. ಮುಂದೆ ಡಾ. ಕಾರಂತರ ನೃತ್ಯ ನಾಟಕ ಪ್ರಯೋಗಗಳಲ್ಲಿ ಹಾಡಿದ ಅನುಭವದಿಂದ ಉಪ್ಪೂರರು, ಪದ್ಯ ಹಾಡುವಾಗ ಬಗೆಬಗೆಯ ಕುಣಿತ ಕುಣಿದರೆ ಸಾಹಿತ್ಯ ಸ್ಪಷ್ಟತೆಗೆ ಭಂಗ ಬರುವುದೆಂಬ ಅಭಿಪ್ರಾಯಕ್ಕೆ ಬಂದರು. ವೀರರಸದ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಹೇಳಬೇಕು, ಪದ್ಯದ ಅರ್ಥ ಕೆಡಬಾರದು, ಮೋಹನವಾಗಲಿ, ಹಂಸಧ್ವನಿಯಾಗಲಿ ವೀರರಸದಲ್ಲೂ ರಾಗ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಬೇಕೇ ಹೊರತು ಸುಮ್ಮನೆ ಕಿರುಚಾಡುವುದು ಸರಿಯಲ್ಲ ಎಂಬುದು ಅವರ ಅಭಿಪ್ರಾಯವಾಗಿತ್ತು. ಪದ್ಯದ ಆರಂಭ, ಮುಕ್ತಾಯ ಮಾಡುವಾಗಲೂ ಅರ್ಥ ಕೆಡದಂತೆ ಜಾಗ್ರತೆ ವಹಿಸಬೇಕೆಂದು ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದರು.

ಉಪ್ಪೂರರ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ಲಯಗಾರಿಕೆ ಮುಖ್ಯವಾಗಿದ್ದರೆ. ಶೇಷಗಿರಿ ಕಿಣಿಯವರ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಇಂಪುಗಾರಿಕೆ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯವಿತ್ತು. ಕಾಳಿಂಗ ನಾವಡರ ತಂದೆ ರಾಮಚಂದ್ರ ನಾವಡರದು ಶೇಷಗಿರಿ ಭಾಗವತರ ಶೈಲಿ. ಆದರೆ ಕಾಳಿಂಗ ನಾವಡರ ಗುರು ನಾರಣಪ್ಪ ಉಪ್ಪೂರರು. ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಕಾಳಿಂಗ ನಾವಡರು ಶುದ್ಧವಾಗಿ ಉಪ್ಪೂರರ ಶೈಲಿಯಲ್ಲೇ ಹಾಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಅನಂತರ ಶೇಷಗಿರಿ ಶೈಲಿಯವರ ಹಾಗೆ ರಾಗದ ಆಲಾಪಗಳಿಗೇ ಹೆಚ್ಚು ಒಲವು ತೋರಿಸಿದರು. ಇದರಿಂದ ಲಯ ವೈವಿಧ್ಯ ಕಡಿಮೆಯಾಯಿತು. ನಾವಡರ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಮದ್ದಲೆಗಾರರಿಗೆ ಕೆಲಸವಿಲ್ಲ. ಉಪ್ಪೂರರ ಶೈಲಿಯ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯ, ಅವರ ಲಯಗಾರಿಕೆ, ಉಪ್ಪೂರರ ಲಯಗಾರಿಕೆ ಈಗ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯ ಧಾರೇಶ್ವರರಲ್ಲಿ ಮುಂದುವರಿದಿರುವುದನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ದುರ್ಗಪ್ಪ ಗುಡಿಗಾರರಂತಹ ಮದ್ದಲೆಗಾರರು ಧಾರೇಶ್ವರರ ಪದ್ಯಗಳ ಲಯ ವೈವಿಧ್ಯವನ್ನು ಚೆನ್ನಾಗಿ ನುಡಿಸಿ ತೋರಿಸಿದ್ದಾರೆ.

ಕೆರೆಮನೆ ಮಹಾಬಲ ಹೆಗಡೆಯವರು ಒಮ್ಮೆ ಉಪ್ಪೂರರ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯ ಲಯದ ಬಗ್ಗೆ ಆಕ್ಷೇಪವೆತ್ತಿದರು. ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಉತ್ತರ ಕನ್ನಡದ ಕಲಾವಿದರು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಲಯಕ್ಕಿಂತ ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚು ಆದ್ಯತೆ ಕೊಟ್ಟವರು. ಚಿಟ್ಟಾಣಿ ರಾಮಚಂದ್ರ ಹೆಗಡೆ ಮಾತ್ರ ಉಪ್ಪೂರರ ಲಯಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಕೊಂಡದ್ದರಿಂದ ಮುಂದೆ ಉಪ್ಪೂರರು, ದುರ್ಗಪ್ಪ, ಚಿಟ್ಟಾಣಿಯವರ ಜೋಡಿ ಯಶಸ್ವಿಯಾಯಿತು.

ಉಪ್ಪೂರರ ಶೈಲಿಯ ಇನ್ನೊಂದು ಮುಖ್ಯವಾದ ಲಕ್ಷಣವೆಂದರೆ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಕಲಾವಿದರಿಗೆ ಅನುಕೂಲವಾಗಿ ಹಾಡುವುದು. ರಂಗಕ್ಕೆ ಅಗತ್ಯವಿಲ್ಲದ ಯಾವ ಹಾಡನ್ನೂ ವೈಭವೀಕರಿಸಲು ಅವರು ಹೋಗುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಯಕ್ಷಗಾನದಂಥ ರಂಗ ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಹಿಮ್ಮೇಳದ ಹಾಡುಗಾರನಿಗೆ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಅಸ್ತಿತ್ವವಿಲ್ಲ. ರಂಗದಲ್ಲಿ ನರ್ತಿಸುವ ಪಾತ್ರಧಾರಿಗೆ ಅನುಕೂಲವಾಗಿ ಹಾಡುವುದೇ ಅವನ ಕರ್ತವ್ಯ. ಅದನ್ನು ಮರೆತರೆ ಆತ ಕೇವಲ ಹಾಡುಗಾರನಾಗಿ ಉಳಿಯುತ್ತಾನೆ ಅಷ್ಟೆ. ಮದ್ದಲೆಗಾರ ಪದ್ಯಕ್ಕೆ ಪೂರಕವಾಗಿ ನುಡಿಸಬೇಕು. ಚಂಡೆ ಬಾರಿಸುವುದಲ್ಲ. ನುಡಿಸಬೇಕು. ಪದ್ಯ ಹಾಡುವಾಗ ಚಂಡೆ ಜೋರಾಗಿ ಬಡಿದು ಪದ್ಯ ಕೇಳದಂತೆ ಮಾಡುವುದನ್ನು ಡಾ. ಕಾರಂತರು ತಮ್ಮ ನೃತ್ಯನಾಟಕದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ತೀವ್ರವಾಗಿ ಆಕ್ಷೇಪಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಅದೇ ರೀತಿ ಉಪ್ಪೂರರು ಕೂಡ ಚಂಡೆ ವಾದಕರಿಗೆ ಪದ್ಯದ ನಡುವೆ ಸಾಹಿತ್ಯ ಅಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುವಂತೆ ಬಾರಿಸಲು ಬಿಡುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. “ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಅಲ್ಪ ಸ್ವಲ್ಪ ಪದ್ಯ ಹೇಳಲು ಬಂದವರೆಲ್ಲಾ ಭಾಗವತಿಕೆ ಮಾಡುತ್ತಾರೆಂದರೆ ಅವರ ಧೈರ್ಯಕ್ಕೆ ಮೆಚ್ಚಬೇಕು ಅಷ್ಟೆ. ಒಂದಿಪ್ಪತ್ತೈದು ಪ್ರಸಂಗವಾದರೂ ಪುಸ್ತಕದಿಂದ ಮಸ್ತಕಕ್ಕೆ ಬಂದಿರಬೇಕು. ಯಾವ ಭಾವಕ್ಕೆ ಯಾವ ರಾಗ ಯಾವ ತಾಳದ ಯಾವ ನಡೆ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಅನುಕೂಲ, ಪದ್ಯ ಎಷ್ಟು ಸಲ ಹೇಳಬೇಕು, ಎಷ್ಟು ನಿಧಾನ, ಎಷ್ಟು ತ್ವರಿತವಾಗಿ ಹೇಳಬೇಕು, ದೊಡ್ಡ ಮುಂಡಾಸಿನ ಪಾತ್ರಕ್ಕೆ ಹೇಗೆ, ಕಿರೀಟದ ರಾಜನಿಗೆ ಹೇಗೆ, ಕೇದಗೆ ಮುಂದಲೆ ವೇಷಕ್ಕೆ ಹೇಗೆ,ಸ್ತ್ರೀ ಪಾತ್ರದಲ್ಲಿ ವೀರ, ಶೃಂಗಾರ, ದುಃಖದಲ್ಲಿ ಹೇಗೆ ಹಾಡಬೇಕು ಎಂಬ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ತಿಳಿದಿರಬೇಕು. ಹಾಗೆಯೇ ಮದ್ದಲೆ ಬಾರಿಸುವವರಿಗೂ ಈ ತಿಳುವಳಿಕೆ ಇರಬೇಕು. ಚಂಡೆ  ಬಾರಿಸುವವರಿಗಂತೂ ಇದು ಮತ್ತಷ್ಟು ಅಗತ್ಯ. ಇಷ್ಟು ತಿಳುವಳಿಕೆ ಇಲ್ಲದೇ ಎಲ್ಲಾ ಪದ್ಯಕ್ಕೂ ಚಂಡೆ ಬಾರಿಸಿ, ಪದ್ಯ, ಮದ್ದಲೆ,ಗೆಜ್ಜೆ ಶಬ್ದ ಕೇಳಿಸದಂತೆ ಗದ್ದಲ ಮಾಡಿದರೆ ಅವರನ್ನು ಕೂಡಲೇ ರಜೆ ಕೊಟ್ಟು ಮನೆಗೆ ಕಳಿಸಬೇಕು” ಎಂದು ಡೈರಿಯಲ್ಲಿ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಹೇಳಿದ್ದಾರೆ. ತೆಂಕುತಿಟ್ಟಿನ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಚಂಡೆವಾದನವೆಲ್ಲವೂ ಪದ್ಯದ ಆರಂಭ ಮತ್ತು ಕೊನೆಗೆ ಬರುವುದರಿಂದ ಈ ಸಮಸ್ಯೆ ಉಂಟಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಕೆಮ್ಮಣ್ಣು ಆನಂದರು ಪದ್ಯಕ್ಕೆ ಪೂರಕವಾಗಿ ಚಂಡೆ ನುಡಿಸುವುದನ್ನು ಡಾ. ಕಾರಂತರ ಪ್ರಯೋಗಗಳಿಂದ ಕಲಿತುಕೊಂಡರು. ದುಃಖ ರಸದ ಪದ್ಯಕ್ಕೂ ಚಂಡೆ ನುಡಿಸುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವಿರಬೇಕು ಎಂಬುದು ಕಾರಂತರ ವಾದವಾಗಿತ್ತು.  ಮುಂದೆ ಉತ್ತರಕನ್ನಡದ ಪ್ರಭಾಕರ ಭಂಡಾರಿಯವರು ಉಪ್ಪೂರರ ಜೊತೆಗೆ ಸಿಕ್ಕಿದ ಮೇಲೆ ಚಂಡೆವಾದನದಲ್ಲಿ ಮತ್ತಷ್ಟು ಕಿರುನುಡಿತಗಳು ಪ್ರಾರಂಭವಾದವು. ವಿವಿಧ ಶ್ರುತಿಗಳ ಚಂಡೆಗಳ ಪ್ರಯೋಗವೂ ನಡೆಯಿತು.

ಇಂದು ಬಡಗುತಿಟ್ಟಿನ ಯಕ್ಷಗಾನ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತಿರುವುದೆಲ್ಲ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಉಪ್ಪೂರರ ಶೈಲಿಯೇ. ಕೆಲವರು ಇದರಿಂದ ದೂರ ಸರಿಯಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಿರುವರಾದರೂ  ಇದರಲ್ಲಿ ಸಂಪೂರ್ಣ ಯಶಸ್ಸನ್ನು ಕಂಡ ಹಾಗಿಲ್ಲ. ಉಪ್ಪೂರರ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯ ಸ್ಪಷ್ಟತೆ, ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ಅನುಕೂಲವಾಗಿ ಪುನರಾವರ್ತನೆ ಮಾಡುವುದು, ಕುಣಿತಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದಂತೆ ಅವಕಾಶ ನೀಡುವುದು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಉಪ್ಪೂರರ ಶೈಲಿ ಹೆಚ್ಚು ಯಶಸ್ವಿಯಾಗುತ್ತದೆ ಎಂಬುದು ನನ್ನ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಅಭಿಪ್ರಾಯ. ಆದರೆ ಪ್ರತೀ ಪದ್ಯದಲ್ಲೂ ನರ್ತನಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶ ನೀಡುವ ಗೀಳು ಹೆಚ್ಚಾದರೆ ಈ ಶೈಲಿಯ ದುರ್ಬಳಕೆಯಾದಂತೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಎಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟು ನರ್ತನವಿರಬೇಕು ಅಥವಾ ನರ್ತನವಿರಲೇಬೇಕೇ ಎಂದು ಪ್ರಶ್ನಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಔಚಿತ್ಯ ಜ್ಞಾನವಿಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಇದೂ ಏಕತಾನಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶ ಮಾಡಿಕೊಡುತ್ತದೆ. ತೆಂಕುತಿಟ್ಟಿನ ಕಲಾಭಿಮಾನಿಗಳೊಬ್ಬರು ಒಮ್ಮೆ ಹೀಗೆ ಪ್ರಶ್ನಿಸಿದರು. “ಬಡಗಿನಲ್ಲಿ ಯಾಕೆ ಹಾಗೆ ಅನಗತ್ಯವಾಗಿ ಪ್ರತೀ ಪದ್ಯಕ್ಕೂ ಕುಣಿಯುತ್ತಾರೆ?” ಈ ಪ್ರಶ್ನೆ ಬಡಗಿನ ಕಲಾವಿದರು ಆತ್ಮ ವಿಮರ್ಶೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಸಹಕಾರಿಯಾಗಬಹುದು. 

     - ಡಾ. ಶ್ರೀಧರ ಉಪ್ಪೂರ ಇವರ  ‘ ಭಾಗವತ ನಾರಣಪ್ಪ ಉಪ್ಪೂರ ’ (1998ರಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟಿತ) ಪುಸ್ತಕದಿಂದ